За многовековую историю своего существования визуальная поэзия, возможно ведущая отсчет от фигурных стихов третьего века до н. э. (1), в которых пространственное расположение частей текста рассматривалось в качестве графических изобразительных элементов, - обрела устоявшиеся формы, видовые признаки. И можно сказать, что первооснова визуальной поэзии - бинарные смысловые отношения, базовые в сознании человека (правое-левое, Космос-Хаос и т.д.), реализующиеся в третьем, снимающим противоречия, - органически-целостном единстве вербального и визуального. Единство заключается в том, что происходит одновременная, перекрестная, взаимно дополняющая друг друга работа левого и правого полушарий мозга, образного и абстрактного, разных семиотических систем. Постоянно происходит перевод словесного описания в зрительный образ и наоборот - графическому образу дается вербальная интерпретация (2). Поэтому, что важно для нас, мышление - это "игра этих систем, постоянные попытки перевода с языка на язык, попытки как бы осмотреть объект с разных сторон, в разных проекциях и с разной степенью разрешения" (Т. Черниговская, С. Ениконов). В результате мы воспринимаем почти полный формат смыслового и образного содержания данного объема. Но ресурс подобного взаимопроникновения далеко не исчерпан в силу того, что должным образом не использованы возможности визуального и вербального по отдельности. И изображение, и словесное описание (в виде текста) мы видим, прочитываем, воспринимаем в виде электромагнитных волн (учтем, что в реальной природе синусоидальные колебания не встречаются), а поскольку колебания основные формы переноса информации, что предопределило способность живого при минимуме затрат менять внутренние параметры в соответствии с изменениями внешней среды, - то свет является суперпозицией по отношению к "поэзии для глаз", и не только для нее. Способность воспринимать бесформенное (а природа не абстрактные объекты евклидовой геометрии), но неспособность ее описать, привела к господству абстрактной евклидовой геометрии на самом деле не отражающей реального состояния вещей. "Природные фракталы являются нелинейно-самоподобными, что и объясняет разнообразие природных форм" (3). Геометрия, основанная на точке, позволила упростить, "обтесать" природные формы, выявить золотые пропорции, подступиться к пониманию красоты. Классическая геометрия долгое время совпадала с "живописными элементами" линейной живописи - точкой, линией, плоскостью. Ситуацию не изменило и интуитивное использование многими художниками S-образной линии (4). Казимир Малевич, например, увязывал различные стилевые направления с различными визуальными формулами, основанными на "гладкой" линии - волокнистой, серповидной, прямой. И усложнение, и упрощение живописных форм не выходило за пределы регулярных геометрических объектов (кривых, поверхностей и тел, изучаемых в современном учебнике евклидовой геометрии) (5). Классическая геометрия, ее понятия - точка, линия, плоскость, позволили, в конце концов, перейти к фракталам - формам аморфного, бесформенного. Но с появлением возможностей описания бесформенного (фрактальные множества) открылся более высокий обобщающий уровень, включающий в себя непрерывное временное и пространственное существование - классическую и фрактальную геометрии (золотое сечение тоже фрактал; заметим, что прекращение непрерывного самодостраивания линейного фрактала превращает его в ломаную линию). Природному фракталу соответствует "особые геометрические множества, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости" (6). Речь идет о геометрических объектах с дробной размерностью, "которая бы в частном случае соответствовала нашим представлениям о классических размерностях, а в общем случае позволяло вводить и измерять фрактальные предметы" (7). Фрактальная точка уже не точка, но еще не линия, фрактальная линия уже не линия, но еще не плоскость, и фрактальная плоскость нечто среднее между плоскостью и объемом (в общем, мы говорим о n-мерном пространстве с определенным количеством координат у точки). С таким подходом известный пример, иллюстрирующий движение в четырехмерном пространстве-времени (самолет летит по прямой в трехмерном пространстве, а его тень перемещается по геодезической линии, проходящей по гористой местности), делает зримой фрактальную линию (линия, которую оставляет тень самолета) и фрактальную поверхность (поверхность, по которой скользит тень самолета). Можно предположить, поскольку природные фракталы описываются определенными математическими структурами, а язык математики - формализованный естественный язык, что, с учетом двойственной природы графического знака, фрактальный подход открывает дополнительные возможности и в языке. И действительно, ряд авторов успешно их находит и использует. А.В.Волошинов, например, опираясь на основной закон эстетики - единство в многообразии, рассматривает ряд золотого сечения, исследует его структуры на классических образцах литературы, музыки, архитектуры и делает однозначный вывод о фрактальной природе искусства вообще. А. А. Кобляков, пользуясь авторской моделью перехода оппозиций в дополнительность, зафиксированной термином "трансмерность", подразумевающим весь комплекс отношений между измерениями, как-то: способность к выходу в другое измерение, проекция высшего измерения в низшее, связь между измерениями и т. д. - находит и показывает возможности развития синергетического метаязыка в классическом языке. Словно отвечая на вопрос Ю. С. Степанова и опережая его утвердительный ответ самому себе, - "... обнаруживаются ли какие-либо явления аналогичные высказыванию в языке, за пределами языка и языкоподобных систем - в природе?" (8) - Кобляков находит аналоги вербальных процессов в синергетике: "открытая нелинейная среда" - контекст, "спонтанная самоорганизация" - процессы синтеза, кооперация конкурирующих процессов, "бимодальность" - двойственность структур и т. д. В. В. Тарасенко по-своему, в присущей только ему манере, попутно отвечая на сетования А. А. Коблякова по поводу того, что "лингвистика пока еще не разглядела сложное (разноразмерное) соотношение однозначного (линейного) и многозначного (нелинейного) в самой основе основ языка и мышления - дуальных оппозициях", - делает следующий шаг в понимании фрактальных явлений в языке, разрабатывая тему семиотического фрактала - "знаковой структуры, при наблюдении которой наблюдатель в некотором диапазоне изменения масштабов наблюдения наблюдает новые знаки при изменении масштаба наблюдения" (9), в зависимости от расстояния мы видим клубок ниток (линию) - круг - точку).
Не фиксируемый переход одной размерности в другую, оппозиций в дополнительность (и не только их), безусловно, относятся к синергетическим явлениям.
Таким образом, - выделим главное - "новые" возможности вербального и визуального, совместно и порознь, основываются на первоэлементах бесформенного - геометрических структурах с дробной размерностью, а в языке - на "новых" возможностях наблюдать новые знаки при изменении масштаба наблюдения.
20.04-23.05 2004г.
1. Гаспаров М.Л. Русский стих начала века в комментариях. М.: Фортуна Лимитед, 2001.
2. Агеев В. Семиотика. М.: Весь мир, 2002.
3. Волошинов А.В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства. В кн. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
4. Дегтярева Т.Ю. Об S-образной линии в искусстве - на языке математики. М.: Прогресс-Традиция, 2000.
5. Ю.А. Данилов, В.В. Кадомцев. Что такое синергетика?
6. Тарасенко В.В. Фрактальная логика. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
7. Кобляков А.А. Синергетика, язык, творчество. В кн. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
8. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-e, испр. и доп. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.
9. Тарасенко В.В. Фрактальная семиотика: наблюдатель в масштабах языка. В кн. Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003.
|
лето — отсутствие зимы весны осени
|
| МОЛ, № 4 , 2007 |